Storia dei Sanniti e del Sannio - Davide Monaco
SANNITI

 
Statuaria sannitica.
La testa in bronzo di personaggio
virile da San Giovanni Lipioni

Maria Josè Strazzulla

 

In appendice:
"LA GRANDE STATUARIA IN BRONZO: LE TECNICHE E GLI ARTISTI."
di Alessandra Melucco Vaccaro.

 

La testa apparteneva a una statua intera, raffigurante un personaggio maschile nel fiore della maturità. La capigliatura è a brevi ciocche allungate e ondulate, aderenti alla calotta cranica che, sulla fronte, si appiattiscono in una fila di ciocche divergenti dal centro; le orecchie sono ben aderenti al cranio. Sulla fronte una leggera incisione interessa la parte sinistra.
Le arcate sopraccigliari, aggrottate e fortemente asimmetriche, lavorate con una serie di brevi incisioni che si sovrappongono alla struttura ossea sottostante, sottolineano l’intensità dello sguardo, ulteriormente accentuata dalle ciglia lunghe e ricurve, lì naso è aquilino, ben percepibile nella visione di profilo.
Nonostante alcune asprezze, il modellato del viso rivela una discreta sensibilità plastica: sotto agli zigomi leggermente sporgenti la piega delle guance, appena accennata sul lato destro, si fa più netta e profonda su quello sinistro, contribuendo a marcare l’espressione volitiva del volto.
 
La testa bronzea da
San Giovanni Lipioni (CH).
L’apparente durezza del disegno delle labbra, regolari e ben incurvate, soprattutto nel labbro superiore, era probabilmente dissimulata dall’applicazione di una sottile lamina, oggi in larga parte perduta, che doveva conferire maggior naturalezza alla bocca serrata, col labbro superiore leggermente sporgente rispetto all’inferiore. Il mento, fermo e arrotondato, è attraversato da un profondo solco orizzontale, che si incurva alle due estremità verso il basso.
La parte inferiore delle guance e il mento sono segnati da una fitta serie di leggerissimi punti incisi a freddo, miranti a ricreare l’effetto cromatico dell’ombra di una barba non cresciuta, che invade anche l’attacco del collo. Su quest’ultimo, immediatamente sopra l’attuale frattura, si intravedono i resti di una piega, con andamento orizzontale.




Profilo, dritto e retro della testa bronzea da San Giovanni Lipioni.




La tecnica.

L’esecuzione della sommità della calotta cranica in un pezzo separato (diam. 15,5), dettata da esigenze di fusione, trova in via generale confronto con la tecnica di lavorazione della figura in parti distinte e poi saldate insieme, comune a gran parte delle statue bronzee antiche, e di cui si possono citare numerosi esempi in Etruria e nell’Italia centrale: dal Marte di Todi e dal celebre guerriero di Cagli, dove la linea di

Il Marte di Todi.
V secolo a.C.
Roma, Musei Vaticani.
 
separazione veniva a coincidere con l’elmo, alla statuetta femminile da Nemi al British Museum, fusa in ben sette parti separate, dove al taglio del capo corrisponde il diverso andamento della capigliatura (1).
La giunzione tra le due parti, che nella nostra testa non corrisponde viceversa a nessuna scansione "logica" dal punto di vista anatomico o compositivo, veniva comunque perfettamente camuffata dal successivo lavoro di cesello, eseguito a freddo, come risulta evidente da un’opera quale il Pugile del Museo

Particolare del Pugile.
Nazionale Romano (nel riquadro in basso), dove riscontriamo lo stesso particolare (2).
Un sistema di lavorazione identico caratterizza anche il Bruto Capitolino, dove la sommità del capo presenta un’apertura circolare di dimensioni analoghe, successivamente nascosta dal moderno restauro in stucco. Simile nel Bruto è anche la lavorazione del bulbo oculare, con l’inserimento di una lamina, in questo caso d’argento, a circoscrivere la pupilla (3).



La statua in bronzo del "Pugile", proveniente dalle Terme di Costantino
sul Quirinale ed attribuita allo scultore del tardo ellenismo Apollonio di Nestore.
I secolo a.C. - Roma, Museo Nazionale Romano.

 


Inquadramento storico artistico.

L’accostamento al più celebre "Bruto" Capitolino, giustificabile per l’alto livello di esecuzione e per i caratteri tecnici e formali, ha senza dubbio costituito un elemento trainante per la divulgazione del nostro ritratto, ma allo stesso tempo un limite al suo studio, col risultato che, il più delle volte, esso è stato citato come termine di confronto, e solo raramente è stato fatto oggetto di un interesse autonomo (4). Una messa a punto critica si rende dunque necessaria, tanto più che il dibattito sulla ritrattistica romana ed etrusca di età repubblicana, che pure nel corso degli ultimi decenni ha registrato cospicui e significativi progressi (5), nel caso delle due teste non si è nella sostanza discostato dalle elaborazioni teoriche di alcuni fondamentali studi condotti a partire dagli anni ‘20 del secolo XX, in particolare quelli di G. Kaschnitz Weinberg, in Italia accolti ed a più riprese rielaborati da Bianchi Bandinelli (6).



Busto in bronzo detto il "Bruto Capitolino".
Inizi del III secolo a.C. Roma, Musei Capitolini.


L’analisi di Kaschnitz Weinberg aveva portato all’individuazione di una corrente artistica, definita con la formula di "arte medio italica", diffusa nell’Italia centrale tra Etruria e Campania: nel campo del ritratto, pur non rimanendo esente dalle contemporanee influenze dell’arte greca, essa avrebbe manifestato i suoi caratteri peculiari soprattutto in una tendenza verso forme "cubistiche", verso la semplificazione dei piani facciali e delle capigliature, a vantaggio di una costruzione volumetrica ben definita da una linea di contorno continua. Considerati tipici di tale corrente, oltre al Bruto e alla nostra testa, un ritratto di fanciullo in bronzo al Museo di Firenze, di provenienza sconosciuta, una testa, parimenti bronzea, rinvenuta a Fiesole ed ora conservata al Louvre, oltre a una produzione più corrente di teste in terracotta di generale destinazione votiva (ved. la testa fittile proveniente da Tarquinia), i cui riflessi si percepiscono anche sulle riproduzioni di teste nella coeva ceramica (7): pezzi accomunati "da un fortissimo senso della volumetria messa in risalto da impalcature ossee poderose e da un trattamento analitico, spesso di maniera della capigliatura, delle barbe, dei dettagli minori del volto" (8).
All’interno di questo quadro generale però, un ripensamento, sia pur parziale, si impone per opere così distanti tra loro per situazione e ambiente, soprattutto per quanto riguarda i due bronzi toscani, per i quali un nesso cronologico e stilistico troppo stretto con il Bruto o con la nostra testa può risultare fuorviante. Come si è di recente osservato, il giovinetto di Firenze, per il quale è stata proposta una datazione alta, all’ultimo terzo del IV secolo a.C., se da un lato, per solidità e coerenza, può essere considerato un caposaldo della tradizione "medioitalica", dall’altro risulta mancante di tratti personalizzanti tali da farlo considerare un vero e proprio ritratto e non piuttosto un agalma fortemente impregnato di idealizzazione.
 
Testa bronzea detta
il "Giovinetto di Firenze".
Per suo canto, la testa di Fiesole, dall’ovale pieno e un pò flaccido, gli occhi piccoli ed accostati, la capigliatura resa in forma abbastanza approssimativa, con ciocche minute e appena disordinate, ormai agevolmente si colloca, quale eccezionale prodotto di carattere onorario, e quindi pubblico, nel quadro, assai meglio documentato, della ritrattistica etrusca di carattere privato, all’interno della quale appare felice il confronto con opere come l’Obeso della tomba dei Partunus di Tarquinia (9).
All’interno di questo quadro generale però, un ripensamento, sia pur parziale, si impone per opere così distanti tra loro per situazione e ambiente, soprattutto per quanto riguarda i due bronzi toscani, per i quali un nesso cronologico e stilistico troppo stretto con il Bruto o con la nostra testa può risultare fuorviante. Come si è di recente osservato, il giovinetto di Firenze, per il quale è stata proposta una datazione alta, all’ultimo terzo del IV secolo a.C., se da un lato, per solidità e coerenza, può essere considerato un caposaldo della tradizione "medioitalica", dall’altro risulta mancante di tratti personalizzanti tali da farlo considerare un vero e proprio ritratto e non piuttosto un agalma fortemente impregnato di idealizzazione. In un filone diverso, senza dubbio più colto e legato con maggiore

Testa bronzea da Fiesole.
 
immediatezza alle esperienze della ritrattistica greca del primo ellenismo, si collocano il "Bruto" e la testa di San Giovanni Lipioni, l’accostamento tra le quali mantiene ancor oggi la sua piena validità. Alle affinità sopra riscontrate sul piano tecnico, si accompagna un’impressionante analogia nella lavorazione a freddo della capigliatura, che in entrambe le teste si dispone sulla fronte in ciocche lunghe e sottili, aderenti al cranio, incurvate secondo linee sinuose e allo stesso tempo regolari e divise sulla nuca in un’analoga scriminatura: elementi tali da rendere legittima la supposizione che le due opere siano il frutto di botteghe assai vicine, use ad utilizzare tecniche simili e i medesimi punti di riferimento formali all’interno di un quadro culturale comune.
Aperto resta il problema di quanto questa vicinanza abbia potuto concretizzarsi in termini di spazio e di tempo: problema che ci obbliga ad affrontare in maniera più diretta la questione della cronologia di entrambe le teste ed a spingere più a fondo l’indagine sul piano contenutistico, analizzandone non soltanto le affinità, ma anche gli elementi di differenziazione. Come è noto, nel caso del Bruto la datazione corrente appare saldamente attestata nell’ambito del III secolo a.C., fatte salve alcune eccezioni che la riportano alla fine IV a.C. per il particolare antiquario della barba (10), oppure che la abbassano eccessivamente, agli inizi del I secolo a.C. o addirittura all’età augustea, quale ritratto di ricostruzione nella categoria dei "summi viri" (11). Nel caso della testa di San Giovanni Lipioni, rapidamente superata l’attribuzione all’età augustea dei primi editori (12) e assicuratone l’inquadramento all’interno della ritrattistica di epoca repubblicana, la datazione del pezzo appare tuttora oscillante tra il III e il II secolo a.C., con osservazioni che variano da studioso a studioso, ma che, comunque, si possono ricondurre a due diverse linee di tendenza: quelle ribassiste di coloro che vi rintracciano gli influssi della ritrattistica dei dinasti ellenisti della prima metà del II secolo e lo datano posteriormente a tale momento (tra i quali si possono annoverare
lo stesso Schweitzer nei suoi ultimi contributi e Bianchi Bandinelli) (13) e quelle di coloro che, ponendolo in sequenza più diretta col Bruto, lo collocano agli inizi o nel corso del III secolo a.C. (14).
Sul piano strettamente antiquario, la questione si lega alla presenza della barba nella testa romana ed alla particolarissima forma di puntinatura che ricopre il volto di quella abruzzese, conferendogli il caratteristico aspetto di "mal rasato": elementi che sono stati considerati una sorta di linea di demarcazione, sul piano cronologico, tra due mode diverse, quella di portare la barba e quella di portare il volto glabro affermatasi a Roma intorno al 300 a.C., con l’arrivo dei primi "tonstrini" dalla Magna Grecia (Varro, rust. II, 11.10)(15).
 
Testa fittile da Tarquinia.
Su questo problema ritorneremo più avanti. Per quanto riguarda il livello formale, merita di soffermarsi brevemente sul particolare della capigliatura che costituisce senza dubbio, pur nell’ambito della già ricordata ricerca di una semplificazione volumetrica delle forme, il recupero di una matrice colta di origine classica rispetto alle numerose versioni correnti attestate nella coeva coroplastica votiva. Che tale tendenza non costituisca un fatto meramente locale, ma che trovi precise rispondenze nell’arte greca del primo ellenismo, lo dimostra il confronto da un lato con opere quali il Menandro, realizzato dopo la morte del poeta (291 a.C.) da Kephisodotos e Timarchos (Paus. I, 21.1)(16), dall’altro con la ritrattistica dei primi dinasti: il celebre ritratto da Pergamo, ora a Berlino, di discussa cronologia e attribuzione (Attalo I o Seleuco I), comunque difficilmente databile oltre gli inizi del II secolo a.C. (17), presenta, nella sua redazione originaria, una capigliatura aderente alla calotta cranica, disposta in ciocche ordinate ed elegantemente ricurve, che costituisce per le due teste un termine di riferimento stilistico più consistente di quanto non si sia sino ad ora pensato.
Al di sotto della capigliatura i due volti presentano sensibili differenze. La concentrazione e severità, che per riconoscimento unanime costituiscono i tratti salienti della fisionomia del Bruto, si traducono in una resa più asciutta, percepibile nella aderenza dell’epidermide all’impalcatura ossea, su fronte, guance e naso, e nella linea decisa delle labbra sottili e ben serrate, elementi che, per contrasto, conferiscono ulteriore risalto allo sguardo penetrante degli occhi, piuttosto piccoli e infossati, ed all’effetto coloristico di sopracciglia, barba e baffi.
 
Tarquinia, tomba dei Partunus.
Testa de "l'Obeso".
Rispetto alla forza severa del Bruto, la testa di San Giovanni Lipioni, viceversa, ci trasmette un’impressione diversa. La maggior pienezza del volto si esprime attraverso il modellato più morbido e appena mosso dei piani facciali, al di sotto dei quali resta comunque ben percepibile la solidità strutturale, evidente nella fermezza del mento, nella moderata sporgenza degli zigomi e nell’impostazione decisa del naso.
La forte asimmetria dei lineamenti, in parte giustificabile con il movimento della testa verso la propria destra, contribuisce ad accentuare l’effetto di vibrante vitalità che si sprigiona dal personaggio. Più che a un divario sul piano stilistico o cronologico dunque, le differenze tra il Bruto e la nostra testa sembrano riconducibili all’intenzione di riportare, nel rispetto di caratteri fisionomici specifici, pertinenti a due uomini diversi anche sul piano meramente anagrafico, l’immagine di due personaggi "tipo", ciascuno dei quali perfettamente inseribile in una categoria ideale ben definita: quella del "saggio politico" da un lato, quella del "valoroso


La testa bronzea di
San Giovanni Lipioni.
 
condottiero" dall’altro. Non sarà dunque casuale ritrovare una polarizzazione di queste stesse due categorie nella notizia di Plinio (nat. XXXIV,26) e di Plutarco (Numa 8,20), secondo cui nel corso di una guerra sannitica - forse la terza (18) - l’oracolo di Delfi, consultato dai Romani, avrebbe prescritto di erigere nel Foro, "in cornibus Comitii", due statue bronzee, rispettivamente raffiguranti "il più saggio e il più valoroso dei Greci" - Pitagora e Alcibiade. La notizia è stata interpretata da più parti come un sintomo degli stretti legami percepiti dalla classe dirigente romana della media repubblica con l’Atene del V secolo a.C., attraverso l’adozione di un ideale etico ed eroico di matrice aristocratica, ma illuminata, probabilmente giunto a Roma attraverso la mediazione dell’Italia meridionale (19).
Sembra indubbio che tale complesso di valori culturali, il cui immediato riflesso letterario è rintracciabile nella formula "vir fortis sapiensque" dell’elogio apposto sul sarcofago di Scipione Barbato, abbia esercitato il suo peso anche sulle arti figurative, contribuendo al rafforzamento di due filoni tipologici ben precisi cui ricondurre il ritratto onorario nel corso del III secolo a.C.: in ciascuno di essi le aristocrazie romane e centro-italiche potevano trovare un modello e un punto di riferimento ideale, a seconda della diversa entità del binomio «saggezza forza» che, caso per caso, si intendeva privilegiare.
Tale presupposto, qualora venisse accettato come valido, potrebbe comportare un’immediata ricaduta sulla valutazione di alcune delle caratteristiche che contraddistinguono la corrente ritrattistica di cui ci stiamo occupando: perderebbe di sostanza ad esempio l’argomento antiquario legato alla barba del Bruto. Sia esso un ritratto di ricostruzione di un personaggio più antico (come sappiamo già esistere nel III secolo a.C.)(20) o voglia piuttosto raffigurare un individuo attuale, la barba può entrare a far parte di quegli elementi distintivi, volti a connotare la particolare fisionomia intellettuale, o anche politica e sociale, del personaggio medesimo, aldilà della mera connessione con la moda del tempo. Anche nel caso del ritratto sannitico, lo sforzo interpretativo va dunque indirizzato a enucleare, all’interno di una fusione fisiognomica perfettamente raggiunta, i tratti individuali del personaggio da quegli elementi convenzionali, che intendono sottolinearne la concentrazione, oltre che l’ethos e il valore, civile e militare: ad esempio la mimica delle sopracciglia aggrottate, accentuanti l’espressione volitiva del volto, che ben conosciamo nella ritrattistica del II secolo a.C. (21), ma che trovano significativi confronti anche in opere più antiche, quali l’Alessandro del mosaico con battaglia della casa del Fauno (22), o anche l’unico ritratto sicuramente pertinente ad Alcibiade, pervenutoci attraverso un mosaico tardo antico di Sparta (23), e che ricorrono anche nella testa dell’erma Farnese di Napoli, ipoteticamente identificata con il poeta Nevio e datata alla fine del III secolo a.C. (24).
Nella medesima direzione può forse condurre il particolare, assai insolito, della barba resa con la fitta e leggerissima puntinatura, che non trova convincenti confronti in alcun altro bronzo a noi noto. La spiegazione che solitamente viene fornita, quella che si tratti di una trattazione legata a una consuetudine all’uso della terracotta come materia prima (25), finisce con lo svalutare il livello qualitativo del pezzo, quasi esso fosse un prodotto più nobile delle medesime botteghe attive nel campo della coroplastica votiva, e non rende giustizia a quello che viceversa costituisce a mio parere un espediente stilistico di grande raffinatezza: i suoi corrispettivi non andranno cercati
 
Ritratto in marmo
di Menandro.
tanto nel campo della plastica quanto, piuttosto, nella pittura, di cui si intendono raggiungere in questo caso analoghi effetti cromatici, difficilmente imitabili nella bronzistica (26).
Tale constatazione emerge con estrema chiarezza dal confronto con mosaici ed affreschi della tarda età classica e del primo ellenismo: si veda ad esempio l’ombreggiatura che segna in maniera del tutto analoga il volto del personaggio identificato con Efestione nel noto mosaico della "caccia al cervo" di Pella (27), oppure il volto di Tolomeo I nel mosaico di Setif, recentemente attribuito a un originale di Antifilo (28). Nella stessa categoria rientrano le ombre e l’accenno di barba bruna che contraddistingue il volto dell’Alessandro nel già citato mosaico da Pompei.




Pompei, Casa del Fauno. Mosaico della battaglia di
Alessandro contro Dario. II secolo a.C.



Nel campo della pittura, alcuni suggestivi confronti ci vengono dalle tombe dipinte pestane che, intorno alla metà del IV secolo a.C., ci riconsegnano di frequente l’iconografia del ritorno del guerriero (29): armati di armatura sannitica, a cavallo, alcuni di questi personaggi sono contraddistinti da una leggera barbula punteggiata che, sia pure in forma più rozza, considerata la qualità, spesso approssimativa, che contraddistingue tali monumenti, ricorda da vicino la superficie mal rasata del volto della nostra testa. Appare dunque legittimo interrogarsi sul significato di questo particolare, solo lontanamente accostabile alle corte barbe che talvolta contornano i volti dei ritratti onorari dei politici romani e dei dinasti ellenistici (30) e per le quali sono state fornite spiegazioni non sempre del tutto convincenti. L’elemento che in realtà sembra accomunare tutti gli esempi sopra addotti è anche quello sotto molti aspetti più semplice e naturale: lo sforzo e la concentrazione fisica derivante da un’azione di lotta (caccia o battaglia che sia) si traducono in questo "segno" specifico, volto a trasmettere un’immagine di forza, capacità guerriera e intensa virilità.
Tali osservazioni ci portano ovviamente ad affrontare la questione dell’identità del personaggio rappresentato e sul significato storico che dobbiamo attribuire alla sua immagine. L’ambito del ritrovamento e la probabile collocazione della statua nel contesto di uno dei tanti santuari cui erano delegate le funzioni di aggregazione religiosa e politica nel territorio sannitico interno ci porterebbero ad escludere l’ipotesi, pur avanzata in tempi recenti (31), che essa raffigurasse un uomo politico romano. L’eccezionalità del documento, a tutt’oggi assolutamente unico nel Sannio, dove per il resto la cultura figurativa si esprime in forme assai modeste ed elementari, trova la sua più probabile giustificazione nell’assoluta divaricazione che, sul piano sociale, caratterizzava le popolazioni dell’area appenninica, all’interno di un sistema di insediamento territoriale non urbanizzato. Nel personaggio dovremmo senza esitazioni riconoscere un membro di una delle grandi gentes locali, spesso assurte a livelli eccezionali di potere economico grazie al controllo delle vie della transumanza e, molto probabilmente, anche a quello del mercenariato e della gladiatura. L’arricchirsi della documentazione epigrafica, nel corso degli ultimi anni, ha consentito di precisare aldilà di ogni speranza il quadro genealogico di queste famiglie e dei ruoli istituzionali e politici da esse detenuti all’interno della società di appartenenza, con una sostanziale continuità che, dal periodo delle guerre sannitiche conduce sino alla guerra sociale, vede il potere concentrato nelle mani di un ristretto numero di gruppi gentilizi (32). Le fonti storiche latine, in particolare Livio, ci hanno occasionalmente conservato i nomi di alcuni dei massimi comandanti sannitici, Papii, Pontii, Staii, Decitii, etc., all’interno dei quali va probabilmente ricercata l’identità del nostro personaggio. In quest’ottica la statua di San Giovanni Lipioni offre ulteriori spunti di riflessione, sia che la ricostruiamo come stante, forse in nudità eroica (33), oppure come statua equestre (34). In entrambi i casi essa ci documenta un gusto per l’autorappresentazione e l’affermarsi di un sistema di propaganda attraverso le immagini che, del tutto assente nei centri urbanizzati della Campania osca (35), si pone in diretto parallelo con quanto sappiamo avvenire a Roma la quale, evidentemente, rappresentava agli occhi dei capi sanniti un punto di riferimento ideologico e un modello cui rapportarsi, sia che fosse dettato da spirito di contrapposizione polemica sia dall’esigenza di affermare la propria parità e autonomia. Una migliore comprensione di questi meccanismi sarebbero ovviamente possibili qualora fossimo in grado di definire con precisione l’esatta cronologia del ritratto e, in subordine, la localizzazione delle botteghe cui esso venne commissionato. Per quanto riguarda il secondo punto, va detto che le carenze della documentazione archeologica rendono aleatoria qualsiasi ipotesi possa venire formulata a questo proposito. Tuttavia, l’analisi dei caratteri formali del pezzo, le strette analogie riscontrate col Bruto e con altre teste romane, quali il c.d. Nevio dell’erma Borghese, da un lato, e le differenze emerse dal confronto con le teste etrusche di Firenze e di Fiesole dall’altro permettono forse di individuare tendenze che affondano le proprie esperienze in un comune fondo di tradizione tardo-classica, ma che si muovono seguendo tempi e sollecitazioni differenziati (36). Nel caso di Roma, un probabile rapporto privilegiato con l’Italia meridionale si evince da alcune indicazioni presenti nelle fonti, ad esempio dall’episodio delle statue di Pitagora e Alcibiade, che, per la scelta dei personaggi, risulterebbe perfettamente giustificata alla luce dei rapporti con poleis magnogreche (37), oppure dall’esplicito riferimento a ritratti onorari donati a politici romani da città della Magna Grecia nel corso del III secolo a.C.: come quelli offerti in due diverse riprese a Caio Elio e a Fabrizio (Plin., nat. XXXIV,15) da parte degli abitanti di Thurii (38). Nel caso della testa di San Giovanni Lipioni, l’ipotesi di una commissione meridionale, preferibilmente campana, poggia su criteri di verosimiglianza storica, legati alla facilità delle connessioni che, sotto il profilo geografico, collegavano il mondo sannitico interno con queste aree, e agli stretti legami con esse esistenti sotto quello politico e culturale.
Per quanto riguarda la cronologia del pezzo, una volta assunto come lato termine di riferimento la collocazione delle due statue del Comizio romano, la penuria della documentazione rende estremamente difficile circoscrivere con ulteriore precisione il momento della sua fusione: il parallelo evolversi della ritrattistica etrusca, ricostruibile con maggiore dovizia di dati, oltre che attraverso le stipi votive, nell’ambito privato dell’arte funeraria, ci dimostra quanto quest’ultima, nel corso del III secolo a.C., si sia mossa seguendo ritmi ancora piuttosto rallentati, coniuganti le tendenze volumetriche "medioitaliche" con la ricerca di una eroizzazione che riporta alle esperienze artistiche greche del primo ellenismo, comprese tra la fine del IV secolo a.C. e la presumibile data del ritratto, già menzionato di Attalo I (Seleuco?) (39). È nell’ambito di tale periodo che va riportata anche la cronologia della nostra testa, in cui risultano ancora assenti quei tratti di forte plasticismo, di patetismo ispirato e di marcata accentuazione individualistica che caratterizzeranno la ritrattistica ufficiale del II secolo a.C., ben evidenti nelle teste del c.d. Principe ellenistico delle Terme o del gruppo Roma-Tirana, per le quali, ancora in tempi recenti, si è ribadita la probabile appartenenza a uomini politici romani (40). Una definizione più precisa potrà, probabilmente, venire solo da nuovi dati di carattere storico, auspicabilmente legati al contesto di provenienza. Per il momento ci limitiamo ad osservare che la possibile occasione di dedica della statua va legata ad eventi storici di grande risonanza: la terza guerra sannitica, la spedizione di Pirro in Italia oppure, ancora, la guerra annibalica, che vide le aristocrazie del Sannio Pentro restare in prevalenza schierate al fianco di Roma.
Il caso di Numerius Decitius, antenato del committente del tempietto di Schiavi, "princeps genere ac divitiis", accorso con il proprio contingente di cavalleria a salvare le sorti romane nella battaglia di Gereonium (Liv. XXII, 24.11), può ben rappresentare il personaggio tipo che volentieri immagineremmo essere fatto segno di tale eccezionale onorificenza (41). Con ciò - sia ben chiaro - non si intende minimamente avanzare una proposta di identificazione precisa, bensì semplicemente sottolineare un insieme di caratteristiche - ricchezza, nobiltà di stirpe, atteggiamento paritario con Roma - che sono alle origini di questo straordinario documento.




SCHEDA TECNICA

PARIGI - BIBLIOTHEQUE NATIONALE
Cabinet des Medailles, n. 857, coll. De Luynes.
Altezza cm. 28.
Rinvenuta a San Giovanni Lipioni (CH) nel 1847.

Eseguita a fusione cava con la tecnica a cera perduta e rifinita mediante cesellatura a freddo. La sommità del capo, lavorata a parte e successivamente legata mediante una sutura, è andata perduta. La lunga frattura che attraversa in senso longitudinale la parte posteriore è forse imputabile a una forzatura effettuata al momento del distacco dal corpo. Il collo appare spezzato posteriormente in maniera irregolare. Sulla fronte piccole tacche quadrangolari sono da interpretarsi come residui di fusione. Gli occhi, in pasta vitrea bianca, sono inseriti nel bulbo mediante una morsa in lamina di bronzo, costituita da una barretta verticale posteriore che superiormente e inferiormente si allarga e fuoriesce a formare le ciglia sfrangiate e ricurve. Le pupille, perdute, erano fissate entro un cerchio, anch’esso in lamina di bronzo, conservato entro l’occhio destro. Una protuberanza interna corrisponde alle labbra, sulle quali restano tracce di metallo applicato. Alcune tracce di colore, non meglio definibili nella loro natura, sono visibili attorno all’occhio destro e accanto alla narice sinistra. Tracce di colore (doratura?) anche su sopracciglia e capelli.



 


Il testo di Maria Josè Strazzulla è tratto da "I Luoghi degli Dei - Sacro e natura nell'Abruzzo italico"
A cura della Soprintendenza archeologica dell'Abruzzo - Provincia di Chieti - 1997

 

 

NOTE

(1) HAYNES 1985, nn. 151, 196 (II secolo a.C., a metà del vero).

(2) Una buona riproduzione in HIMMELMANN 1989, figg. a pp. 169-70.

(3) BIANCHI BANDINELLI 1927, 5ss.; ZEVI 1973; CRISTOFANI 1985, n. 124 con biblio.

(4) L’analisi più particolareggiata risale ancora ad ALBIZZATI 1928, seguita da una descrizione abbastanza analitica di WEST 1933, 20ss.

(5) Ad es. ZANKER 1976; ZANKER 1983.

(6) GIULIANI 1986; FITTSCHEN 1991; per il ritratto etrusco MAGGIANI 1985;

COLONNA 1989-90a; MAGGIANI 1992.

(6) KASCHNITZ WEINBERG 1926.

(7) KASCHNITZ WEINEERG 1950; BIANCHI BANDINELLI 1950; BIANCHI BANDINELLI 1965.

(7) DOHRN 1937; CEDERNA 1953.

(8) Cfr. TORELLI 1991,138.

(9) CRISTOFANI 1985, 297ss., nn. 122-123.

(10) ZEVI 1973; da ultimo LA ROCCA 1990, 350-351.

(11) REBECCHI 1982: ritratto di C. Mario; GROSS 1976; BALTY 1979: età augustea.

(12) MINERVINI 1852, 93; BABELON-BLANCHET 1895, 375.

(13) Si veda da ultima ADAM 1984.

(14) Ad esempio HAYNES 1985; LA ROCCA 1990; TORELLI 1991; COLONNA 1996; da ultimo TAGLIAMONTE 1997.

(15) ZEVI 1973; TORELLI 1976; LA ROCCA 1990.

(16) LA ROCCA 1990, 350.

(17) SMITH 1988, 79-81; SISMONDO RIGWAY 1990, 129-130 (Attalo I); FLEITSCHER 1991, l0 ss. (Seleuco I).

(18) Sul problema della datazione cfr. COARELLI 1985,120-123 con bibl.

(19) ZEVI 1970, 65-73; PAIRAULT MASSA 1985, ll4ss.; PESANDO 1990.

(20) Cfr. LA ROCCA 1990, 350.

(21) Sul problema nella ritrattistica del II secolo a.C. cfr. GIULIANI 1986, passim e le osservazioni di FITTSCHEN 1991.

(22) Da ultima CALCANI 1995a, 148.

(23) EAA, Suppl. II, s.v. Alcibiade; ROMEO 1994.

(24) HAFNER 1968.

(25) Così KASCHNITZ WEINEERG 1926; STUDNIZCA 1926; BIANCHI BANDINELLI 1969, 74. Si confronti, per differenza, la testa bronzea da Bolsena della prima metà del IV secolo (HAYNE5 1985, n. 150, dove, per quanto sottile, l’incisione vuole rendere un’autentica barba).

(26) Su questo argomento devo importanti suggerimenti a Sergio Angelucci. Le ricerche sul possibile uso del colore nella bronzistica sono ancora agli inizi. Sul problema si veda il recente contributo di MATTIUSH 1996, 27ss., con bibl. aggiornata.

(27) MORENO 1995b, 121-122.

(28) MORENO 1995a, 143.

(29) PONTRALDOLFO - ROUVERET 1992, 42 - 44.

(30) LINFERT 1976a; HIMMELMANN 1989, 127-128; LA ROCCA 1985, 30ss.

(31) PAIRAULT MASSA 1985,112.

(32) LA REGINA 1989, 304-361.

(33) Sulla cui presenza in ambiente italico si veda LA ROCCA 1990, 351.

(34) La ricostruzione della statua nella sua completezza resta tutto sommato ipotetica: l’argomento della sua pertinenza a una statua equestre, basato solo sulla constatazione della forte asimmetria dei due lati del volto non appare in sé non dirimente, dato che questa potrebbe più semplicemente derivare da un posizionamento in leggera torsione della testa (su cui da ultimo COLONNA 1996). Forse più concreto l’appiglio alla situazione romana oppure al gusto di autorappresentazione delle aristocrazie sannitiche sotto forma di cavaliere (su cui TAGLIAMONTE 1997, 238; per i confronti con l’ambiente lucano, PONTRALDOLFO ROUVERET 1992, 42-44).

(35) ZANKER 1983, 251ss.

(36) Cfr. MAGGIANI 1985; COLONNA 1989-90a; MAGGIANI 1992.

(37) COARELLI 1985, 122.

(38) LA ROCCA 1990, 398.

(39) Cfr. supra, nota 36.

(40) BALTY 1978; da ultimo MORENO 1994, 661 - 664; Id., in EAA, II Suppl. s.v. Paolo Emilio.

(41) LA REGINA 1989, 330. Sulla presenza dei Decitii nel municipio di Terventum in età romana cfr. DE BENEDITTIS - DI NIRO.

 








LA GRANDE STATUARIA IN BRONZO: LE TECNICHE E GLI ARTISTI.
Alessandra Melucco Vaccaro.

Massimo Leoni, uno dei più reputati specialisti della metallotecnica antica, ha riassunto bene un elemento che va premesso alla trattazione dell'insieme delle conoscenze e delle pratiche di fonderia dell'antichità classica: egli ha infatti rilevato che ci troviamo davanti ad uno dei rari casi in cui, nonostante la rivoluzione tecnologica del nostro secolo, i procedimenti di età classica, passando attraverso l'età preindustriale, sono giunti fino a noi praticamente invariati.
In questo campo, come in genere in tutti quelli delle tecniche artistiche, va dunque abbandonato ogni senso di superiorità rispetto al passato. Le innovazioni dei nostri giorni, infatti, hanno creato paradossalmente una condizione in cui, come il pensatore tedesco Max Weber ha evidenziato, il guidatore di un tram elettrico (oggi diremmo l'utente di un elaborato apparato elettronico) gira la manovella, ma è assai meno consapevole dei meccanismi di funzionamento dello strumento che usa di quanto l'uomo preistorico lo fosse della sua clava.
Ciò che risulta, infatti, sorprendente nel magistero antico è che si ottenessero risultati estetici e tecnici eccellenti senza disporre di metodi di estrazione dei metalli raffinati come quelli attuali, senza combustibili idonei a raggiungere facilmente le alte temperature necessarie alla fusione del bronzo, senza termometri per il controllo delle temperature ma semplicemente osservando la fluidità del metallo e i diversi colori che esso successivamente assumeva nel crogiolo: viola, rosso, rosso vivo, bianco.

 

IL METODO INDIRETTO

Nonostante che all'inizio del secolo gli studi sulla bronzistica antica avessero un diverso orientamento, oggi possiamo affermare che già dal V secolo a.C. i Greci avevano definito il livello tecnologico che ha costituito la base per secoli. Per la grande statuaria si usava il metodo di fusione indiretto, con il quale sono realizzate tutte le statue di cui qui si parla. Tale metodo può essere così descritto nei passaggi principali: si eseguiva un modello in creta, grande come la statua da ottenere e con tutti i dettagli; se ne ricavava un'impronta con argilla applicata per singoli tratti separati (tasselli); si rivestivano questi tasselli all'interno con cera; si preparava intanto un'anima in materiale refrattario (creta con particolari additivi) sostenuta da un'armatura interna con legni o spranghe di ferro, dal modellato assai sommario, su cui si applicavano le impronte di cera prima ottenute, bloccandole con vincoli opportuni dopo aver posizionato dei tubicini in cera o con canne di sambuco, in modo da consentire durante la fusione l'uscita della cera, l'entrata del bronzo fuso e lo sfiato dei gas; infine si ricopriva il tutto mediante un ulteriore strato di refrettario con caratteristiche diverse dall'anima interna, detto "camicia".
A questa tecnica se ne accompagnava un'altra, del tutto complementare. Le grandi statue, ma anche quelle di media dimensione, non venivano eseguite in un solo pezzo, ma in numerose parti fuse separatamente e poi assemblate con l'uso di saldature. L'obiettivo era di superare le difficoltà di fondere insieme una grande quantità di metallo, ma anche di tener dietro a tutte le esigenze che la sempre maggiore complessità spaziale e di modellato della scultura richiedeva dal tardo arcaismo (fine VI secolo a.C.) in poi.
Era inoltre possibile, trattandosi di limitate porzioni, accedere all'interno della parete sia per eliminare l'anima e i suoi sostegni (la cui permanenza all'interno della statua finita avrebbe creato enormi problemi di conservazione), sia per eseguire non solo dall'esterno ma soprattutto dall'interno, dove era assai più facile dissimularle, tutte le riparazioni dei difetti di fusione. In conseguenza di queste necessità, i bronzisti antichi svilupparono una notevole conoscenza delle tecniche di saldatura. Inoltre, con cura minuziosa, essi rifinivano a caldo ed a freddo la superficie esterna fino ad eliminare la più piccola disomogeneità, inserendo i dettagli eseguiti all'agemina (con l'uso di sottili fili di altri metalli) e in lamine di rame e di argento per ottenere particolari effetti di policromia.
Sono proprio queste caratteristiche dei procedimenti antichi quelle che si perdono in età medievale. Soprattutto la fusione a cera persa o a vuoto e l'assemblaggio dei pezzi risultano ignoti in età medievale: il loro recupero nel Rinascimento costituisce un problema, come abbiamo sopra accennato, aperto ed assai poco indagato degli storici dell'arte. E interessante rammentare che anche nel Settecento, quando si volle imitare consapevolmente la tecnica antica e anzi si puntò a superarla, si commisero degli errori non lievi.
Gerinain Boffrand, nella sua pubblicazione (1743) dei procedimenti seguiti per la fusione del grande monumento equestre di Luigi XIV secondo il modello del Girardon, documenta la scelta di fondere in un sol pezzo, onde semplificare ed abbreviare i sistemi antichi. Ma al termine non fu possibile eliminare l'anima e i suoi sostegni, rimasti inglobati all'interno; inoltre fu preclusa ogni possibilità di correggere dall'interno difetti e disomogeneità del metallo.
Infine, come hanno potuto constatare in questi anni i responsabili della conservazione del Federico V di Copenaghen realizzato con lo stesso metodo, non è stato possibile separare i pezzi ed anche una limitata ispezione interna, per valutare lo stato dell'opera, è divenuta impossibile, se non aprendo dei fori nel bronzo!

 

IL METODO DIRETTO

Gli studiosi che all'inizio del secolo hanno dato il maggiore apporto alla conoscenza della grande bronzistica antica sono Karl Kluge e Karl Lehmann-Hartleben, la cui opera principale risale al 1927. I due specialisti tedeschi hanno proposto per la prima volta una successione dei diversi procedimenti e la relativa cronologia: nell'età arcaica una fusione in matrice senza l'uso di cera, con l'impronta ricavata da un modello in legno; la tecnica a cera persa con il metodo diretto per l'età classica; quello indiretto dal IV secolo a.C. in poi.
A parte la prima tecnica, che finora non ha trovato sufficienti conferme, vediamo la differenza tra la seconda e la terza. La tecnica diretta differisce da quella indiretta, già sommariamente descritta, soltanto nelle prime fasi: nel primo caso si costruisce una struttura di sostegno con elementi metallici sopra la quale con creta plasmabile si modella direttamente la struttura della statua (anima) nelle sole masse principali, senza alcun dettaglio di superficie; dopo asciugata, quest'anima viene cotta e sopra si stende uno strato di cera che viene modellata direttamente dall'artista e deve presentare ogni dettaglio che dovrà risultare nel bronzo; le operazioni successive sono identiche a quelle descritte per il secondo metodo.
Come si vede la differenza fondamentale non sta solo nel fatto, spesso ripetuto, che in un caso la cera, che viene plasmata dall'artista, si perde durante la fusione, mentre nell'altro caso resta il modello perfetto in creta; in realtà con il sistema indiretto realizzato con calchi ausiliari in cera, c'è la possibilità di produrre forme complesse, quali la ricerca artistica del V secolo a.C. richiedeva. Il progetto, inoltre, è unitario e richiede un continuo rapporto tra scultore e tecnico nel senso che l'ideazione e la realizzazione del bronzista debbono tenere stretto conto delle parti in cui dovrà essere sezionata la statua, di tutte le aree aggiunte, in modo da dissimulare al massimo le giunture e gli inserti.
L'ipotesi di Kluge e Lehmann, che ammette il sistema indiretto solo a partire dal IV secolo a.C., è stata influenzata da una lettura restrittiva di un passo di Plinio, secondo il quale il fratello dello scultore Lisippo, Lisistrato, fu l'inventore dei calchi ottenuti con l'impronta di cera. Ma nel contesto la notizia si riferisce in particolare all'origine del ritratto ed all'utilizzo di impronte del viso del soggetto: ciò si inquadra bene in quanto sappiamo dell'interesse per una rappresentazione assai naturalistica dei tratti fisionomici, che appunto è propria della scultura del IV secolo a.C.
Del resto, grazie all'osservazione minuziosa di tutte le tracce presenti nell'opera bronzea che comincia a caratterizzare questo campo d'indagine, si può ormai asserire che tutte le grandi creazioni dell'arte severa (inizi del V secolo a.C.) sono già realizzate col metodo indiretto, come hanno dimostrato gli studi di D.E.L. Haynes e Edilberto Formigli.
Vi sono infatti delle differenze: nel metodo diretto l'anima in argilla è lavorata e rifinita con gli strumenti del ceramista; la cera vi aderisce con la parete interna, e quindi il bronzo, che ripete tutti i più piccoli particolari presenti nella cera, è contrassegnato all'interno dalle tracce di tali strumenti; nel metodo indiretto i calchi di cera aderiscono al modello in creta, perfettamente finito, e le sole tracce leggibili all'interno sono quelle della lavorazione della cera, e sono diverse.
Altri segni rivelatori dell'esecuzione con il metodo indiretto sono le tracce di spatole e pennelli, le giunture dei diversi tasselli in cera, che si riproducono nel bronzo, ed anche gli avanzi dei sostegni in genere metallici, introdotti nell'anima prima della fusione e che, specialmente nelle gambe, risulta molto difficile estrarre. Indicativi sono anche i chiodi distanziatori, cioè gli elementi metallici posti tra la cera e l'anima per assicurare una distanza costante durante la fusione, e quindi per ottenere una parete di spessore uniforme nel bronzo.
Tali elementi vengono in genere troncati, ma qualcuno sfugge, e si rivela dall'interno; dall'esterno, invece, data la cura dei trattamenti di superficie, non ne restano tracce visibili ad occhio nudo, mentre i raggi X in genere permettono di identificarli. Tracce del tipo ora elencato sono state riscontrate nei bronzi di medie e grandi dimensioni a partire dal V secolo a.C.
Due raffigurazioni vascolari, particolarmente eloquenti, contribuiscono a completare il quadro. Una coppa attica a figure rosse, conservata nelle raccolte di Berlino Ovest (Dahlem), è detta del Pittore della Fonderia perché illustra le operazioni principali per l'esecuzione di una grande statua. Si scorge la fornace, con un
giovane che si cura del fuoco e vi tiene sopra il crogiolo, mentre un compagno sul retro aziona il mantice; altri due stanno applicando le braccia al corpo di una figura virile nuda, mentre i piedi e la testa sono lì vicino, in attesa di essere messi in posto; più oltre è rappresentata la rifinitura a freddo di una grande statua di guerriero, che è collocata in piedi, è sostenuta da un argano e sembra già completamente assemblata: con strumenti metallici e con polveri abrasive due bronzisti sono raffigurati mentre tolgono le minime imperfezioni della superficie.
 
Disegno ricostruttivo della rappresentazione sulla coppa del Pittore della Fonderia.
Berlino, Staatliche Museen - V secolo a.C.
L'osservazione delle statue antiche ci conferma l'importanza e la minuziosità di questa operazione, che si spingeva fino alla rimozione di minuscole porzioni di bronzo, interessate da difetti e sbollature, che venivano reintegrate con tasselli applicati meccanicamente, alcuni dei quali sono inferiori al centimetro quadrato!
Un altro vaso attico della stessa collezione, proveniente da Capua e databile alla metà circa del V secolo a.C., raffigura Atena che con dell'argilla in mano sta plasmando gli ultimi dettagli del muso di un cavallo. La scena si può riferire anche al lavoro del ceramista, ma è assai probabile che voglia celebrare una fase della bronzistica, l'esecuzione del modello in creta da parte dell'artista, un passaggio tipico della tecnica indiretta. Questa lettura è anche confermata dall'eccezionale prestigio che, apprendiamo da molte altre fonti, era stato raggiunto in quel tempo dai bronzisti.

 

IL CONTRIBUTO DELLO SCAVO

Lo scavo archeologico, restituendo manufatti e tracce delle attività di fonderia, ha dato un notevole contributo alla conoscenza delle varie fasi della bronzistica antica. Tra i diversi contesti l'Agorà di Atene ed Olimpia hanno fornito informazioni particolarmente ricche. Sono stati trovati resti di fornaci e delle fosse nelle quali, durante la colata del bronzo, veniva interrato il modello in cera rivestito dalla camicia esterna.
Una di queste fosse (Atene, Agorà) databile alla metà del VI secolo a.C. in base a frammenti di ceramica a figure nere, ha restituito diversi resti della camicia esterna di materiale refrettario, da cui tuttavia è risultato difficile dedurre di quale sistema di fusione si trattasse. Molti degli scarti di fusione e di lavorazione hanno invece permesso di chiarire alcuni passaggi essenziali nella sequenza delle operazioni: crogioli fuori uso; parti riportate ed eseguite a sé (soprattutto occhi e labbra); diversi avanzi che documentano il trattamento dopo la fusione di tanti dettagli quali le ciocche dei capelli rifiniti a freddo con il cesello; tasselli di diverse dimensioni che, applicati dall'esterno in sedi appositamente eseguite, dissimulavano ogni traccia di discontinuità o disomogeneità.

 

LE SALDATURE E LA DORATURA

La tecnica dell'esecuzione in parti separate comportava l'esigenza di affinare, parallelamente, la conoscenza e le tecniche metallurgiche della fusione. Già dall'età più antica era stato individuato il rapporto esistente tra la composizione della lega ed il suo punto di fusione, nonché la necessità che, per realizzare la saldatura, il metallo di apporto fosse di temperatura inferiore a quella delle parti da congiungere.
In particolare, con la maggiore quantità di piombo nella lega si otteneva più scorrevolezza e fluidità del metallo ed un punto di fusione più basso. Secondo la moderna terminologia, le saldature si definiscono autogene quando non vi è aggiunta di metallo estraneo alle due parti. La brasatura, cioè il procedimento con apporto di metallo simile a quello delle parti da unire (cioè quello usato nella statuaria antica), si distingue in dolce, quando il metallo di apporto è applicato a temperatura piuttosto bassa rispetto al punto di fusione delle parti (circa 400°) e forte quando la saldatura avviene con metallo portato a temperatura più alta (circa 650°).
In genere l'assemblaggio delle parti mediante le saldature è realizzato semplicemente congiungendo e riscaldando i due margini e colandovi il metallo di apporto. Ma gli antichi non si affidavano del tutto ai giunti così ottenuti: in molti casi le due parti erano anche predisposte con incassi, battenti, addirittura sistemi a vaschette, nelle quali il metallo della saldatura si collocava aumentando la tenuta. Per avere un'idea del numero, e dunque dell'importanza delle saldature nella realizzazione dell'opera, nonché del continuo interscambio fra artista e fonditore cui abbiamo accennato, seguiamo la descrizione delle diverse parti riconosciute dal Formigli nei bronzi di Riace.
Le parti assemblate sono: il dito medio e la parte anteriore di ogni piede; le mani (statua A) al braccio; le braccia al torso; il sesso; la testa senza riccioli. Sono applicate a parte le labbra, gli occhi, i denti, i capezzoli, che sono in materiali diversi ed ottengono un abbagliante effetto cromatico. In altri casi le gambe, una o entrambe, sono separate dal torso. L'osservazione delle diverse particolarità di esecuzione può rivelare le costanti del magistero antico ed insieme le numerose variabili che la realizzazione corretta di ogni statua richiedeva.
Un tema complesso è rappresentato dalla doratura. Le informazioni delle fonti antiche in proposito sembrano convergere in un punto: è raro l'impiego dell'oro nella statuaria prima del tardo ellenismo, mentre diviene una costante in tutta l'età romana. Plinio, nel riferire questo cambiamento molto marcato del gusto, menziona un episodio: Nerone, che aveva portato a Roma una statua di Alessandro Magno, l'aveva fatta dorare; ma poiché ciò aveva avuto l'effetto di cancellare la bellezza dell'opera, fu di nuovo tolto l'oro e quindi rimasero sulla superficie le cicatrici e le incisioni che avevano permesso l'applicazione della foglia.
In altri passi si apprende, invece, che era conosciuta la doratura a mercurio, anzi che senza la presenza di questo metallo non si poteva ottenere una buona adesione al bronzo. Dopo diversi trattamenti meccanici e chimici della superficie, questa veniva riscaldata e vi si applicava, pure a caldo, l'oro con il mercurio che, sublimando, realizzava un'adesione strutturale.

 

I MODERNI METODI DI INDAGINE

Nonostante che queste informazioni siano fornite da autori come Plinio, vissuti alla metà del I secolo d.C., alcuni studiosi hanno ritenuto che il metodo descritto si diffondesse in età molto più recente, nel medio e tardo impero, e che la lamina d'oro venisse applicata a caldo ma senza ricorrere al mercurio, facendo invece uso di adesivi, dei quali tuttavia finora non sono state trovate tracce. I dubbi sollevati derivano dal fatto che, sottoposti diversi bronzi di età imperiale ad un sofisticato sistema di microanalisi mediante il microscopio elettronico a scansione, non sono state trovate tracce di mercurio. Tuttavia, prima di mettere in dubbio informazioni tecniche così dettagliate degli autori antichi, sarà bene procedere ad ulteriori verifiche con altri metodi analitici.
Molte delle particolarità tecniche di cui si è parlato sono affidate all'osservazione diretta da parte di un occhio esperto; ma molti nuovi sussidi sono ora disponibili e il restauro fornisce in genere l'occasione irripetibile per le più attente verifiche. Per avere un'idea della qualità di un oggetto e delle modalità di esecuzione (omogeneità della lega, saldature, tracce dei chiodi distanziatori e dei canali di colata, tracce di lavorazione delle cere, tracce delle terre di fusione, ecc.), l'esame radiografico rappresenta la base di ogni ulteriore indagine.
Esso si integra assai bene con misure ad ultrasuoni per individuare cricche, fessure, perdita di tenuta delle saldature, mentre l'esame endoscopico con fibre ottiche permette una visione delle parti non raggiungibili direttamente.
Analisi chimiche tradizionali della lega, integrate dall'individuazione degli elementi presenti in tracce mediante attivazione neutronica, forniscono le necessarie informazioni sulla composizione della lega e sulla provenienza dei minerali con cui è stata ottenuta. Poiché il bronzo è una lega detta temaria, cioè costituita da tre minerali principali (rame, stagno e piombo), è importante, per ricostruire conoscenze e tecnologie della metallurgia antica, sapere la quantità proporzionale di tali elementi.
Anche se si afferma senza fondamento il contrario, finora non è stato possibile stabilire un rapporto preciso tra la composizione della lega e l'età di un'opera: tutti i tentativi fatti in questa direzione per sciogliere i dilemmi dei cavalli di Venezia sono risultati infondati, proprio per l'insufficienza delle nostre nozioni in merito e per la scarsezza di analisi, che non hanno rilevanza statistica.
Si può però affermare che un elevato tenore di piombo è caratteristico dei bronzi romani, e segue alla maggiore disponibilità di tale metallo che si determina dopo la conquista, in particolare della Spagna. Inoltre doveva essere noto attraverso l'esperienza che la presenza del piombo era indispensabile per eseguire con successo una doratura; ma anche una lega quasi di rame puro, come quella dei cavalli di Venezia, era molto idonea a tale fine, anche se per il momento non ha confronto con la composizione di altri bronzi. In genere le leghe di statue di età romana si raggruppano nei valori 80/10/10 o 80/5/15 in percentuale rispettivamente di rame, stagno e piombo, mentre sappiamo ancora troppo poco delle varianti di età greca.
Un altro campo di indagine che si presenta molto promettente è quello dello studio delle argille di fusione, cioè di quegli avanzi dell'anima che restano all'interno di una statua, anche dopo che essa è stata vuotata al termine della fusione: in genere durante un restauro, esaminando e pulendo accuratamente le pareti interne di un bronzo, quando esso è accessibile, si scorgono tali avanzi, che vengono prelevati ed esaminati. La composizione di queste argille e i materiali aggiunti, inorganici ed organici, sono abbastanza rivelatori di abitudini e conoscenze tecnologiche che cominciano ad essere abbastanza note, almeno tanto da distinguere quelle antiche da quelle rinascimentali o posteriori: la conoscenza di questi ulteriori particolari può facilitare l'individuazione delle parti di rifacimento in una statua antica, o addirittura può contribuire a rivelare un falso.
Il bronzo antico, un materiale di enorme suggestione anche estetica, è qui a rammentarci, con il grande magistero artistico e tecnico che racchiude, che la nostra età tecnologica può tentare, con sofisticati strumenti, di penetrare nei segreti di quell'arte tramandata gelosamente, ma non sembra in grado di ripeterne gli straordinari risultati.

 

 

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